UNAS RENOMBRADAS MUCHACHAS GADITANAS

Estrabón (63 a. C.-19 o 24 d.C.)   ya hablaba de ellas en su obra magna. El geógrafo, que nunca había pisado la Bética, tomó prestado el dato del estoico Posidonio (135 a.C.-51 a.C.), quien sí había estado en Gades estudiando el flujo de las mareas  y allí había recogido la memoria de una expedición realizada por Euxodos de Cnido en tiempos del monarca egipcio Evergetes II (146-117 a.C.). El sabio griego había llegado a la bahía gaditana con la intención de circunnavegar África para lo cual, nos informa el autor de Geografía, “fletó un gran barco y dos navíos menores, semejantes a los de los piratas; embarcó muchachas músicas, médicos y otros técnicos, y se hizo a la mar, hacia la Indiké, empujado por los vientos zéphiros” (Geog. II, 3, 4).

Tales muchachas músicas eran sin lugar a dudas esas bailarinas que tenían reconocida fama en todo el Imperio y a las que se conocía como puellae gaditanae, incluso si, aunque béticas, no eran nacidas en Gades.

En Roma, estas bailarinas eran tan famosas y deseadas o más que las sirias por sus danzas sensuales y juguetonas y sus cantos insinuantes y a veces tan picantones como un cuplé carnavalesco. El poeta Marcial cuenta que en la entrada triunfal de Cecilio Metelo tras las guerras sertorianas (74 d. C.) en el cortejo desfilaron muchachas de Gades que llamaban la atención por sus pies traviesos y el son de sus crusmata baetica (castañuelas). Y Plinio el Joven se queja en una carta dirigida a su amigo Septicio de que este haya rehusado sus humildes manjares y sencillas diversiones por asistir a un banquete en el que le ofrecieron “ostras, coñetas, erizos de mar y gaditanas” (y no, no lo invitaron a comer en la Caleta, que el banquete tuvo lugar en Roma y no en Gades). Y el antes citado Marcial también invita en uno de sus Epigramas (V.78) a su amigo Toranio a una cena modesta sin gaditanas, de las que tiene una opinión fluctuante: lo mismo las considera lascivas y rebuscadas que se solaza en describirlas con deleite y espera impaciente pasar una velada junto a una de ellas.

Mucho más pacato se muestra Juvenal quien, tras pintar a las bailarinas como la lujuria personificada, afirma  que ese tipo de espectáculos no entraría en su casa (Sat. XI. 162 y ss.): “Acaso esperes muchachas gaditanas que en coro se pongan a entonar lascivos cantos de su país y enardecidas por los aplausos, exageren sus temblorosos movimientos de cadera, y las jóvenes esposas que, tendidas junto al marido, contemplan este espectáculo que sólo contado en su presencia debiera ya ruborizarlas. Son acicates de unos deseos languidecientes y estímulos apremiantes de nuestros ricos. Mayor es, sin embargo, esta voluptuosidad en el otro sexo, que se excita con más viveza y, pronto al placer que se mete por ojos y orejas, provoca la incontinencia. Estas diversiones no caben en mi casa. Escuche esos repiqueteos de castañuelas, esas palabras que ni siquiera pronunciaría el esclavo desnudo que permanece en el maloliente lupanar; gócese con esos gritos obscenos y con todo refinamiento del placer aquél que ensucia con sus vomitonas el mosaico lacedemonio; nosotros perdonamos esos gustos a la Fortuna”.

Pero estas muchachas de Gades no sólo se podían encontrar en fiestas y banquetes, sino que también pululaban por las calles donde merodeaban sobre todo por los alrededores del Circo Máximo. Eran jóvenes religiosas que se consagraban al dios Príapo bajo cuya protección ponían sus instrumentos musicales e incluso a ellas mismas.

Pero no sólo escritores y poetas han dejado testimonio de la existencia de estas tanto deseadas como denigradas bailarinas. También contamos con algún que otro testimonio plástico de ellas, como el grupo de danzantes que puede observarse en el relieve de Aricia, en el que destacan tres mujeres de espaldas y con los brazos levantados que se contonean vestidas con finas túnicas y portan crótalos en sus manos en un baile que recuerda mucho al descrito por Marcial o Juvenal. En otra zona de este relieve aparecía otro grupo de danzantes del que sólo se conserva completa la figura de una joven que baila con la túnica remangada en la cintura mientras entrechoca dos bastones entre contorsiones de cintura. De otra danzarina sólo se conservan una mano y los bastones, y la escena la completaría un bailarín. Tal escena puede representar la fiesta del Navigium Isidis o Navigium Veneris (de las naves de Isis o de las naves de Venus) que tenía lugar en muchos lugares del Imperio durante el primer plenilunio de la primavera y cuyo ritual aparece descrito en el libro XI de El asno de oro de Apuleyo, fiesta que en Gades gozaba de mucha antigüedad.

En un mosaico encontrado en el jardín de Santa Sabina, en la ladera del Tíber y muy cerca del Aventino, donde estaban los templos de Juno y Zeus, y que hoy puede contemplarse en los Museos Vaticanos, podemos ver en los laterales dos escenas similares: una bailarina sentada entre dos músicos vestidas con túnicas trasparentes y con los brazos levantados y las caderas contoneadas. La bailarina de la derecha toca los crótalos mientras que la de la izquierda ejecuta un paso de danza. La presencia de un enano da un toque jocoso que nos habla de las ejecuciones de las bailarinas gaditanas.

El origen de estas danzas habría que buscarlo en los rituales sagrados de Astarté, la gran diosa fenicia, que poco a poco fueron perdiendo su carácter sacro hasta convertirse en un juego sensual, un divertimento muy del gusto tanto de la plebe como de los patricios adinerados que contrataban los servicios de las puellae para agasajar a sus invitados en sus ostentosos banquetes.

Curiosa la historia de estas muchachas, ¿no? En nuestra ruta por Baelo Claudia tendréis la oportunidad de conocer a una de ellas, de que os hable de su azarosa historia, de sus rivalidades, de su pasado de gloria y su final junto a las olas que vienen a romper en la ensenada que acuna la ciudad de las factorías.

 Afrodita Gallipyge o de hermosas caderas (Museo de Nápoles). ¿Tuvo como modelo a una conocida puella gaditana?

UN DORÍFORO MUY ANDALUZ

Una de las mayores decepciones que suelen llevarse los estudiantes cuando acceden por primera vez a la historia del arte consiste en el descubrimiento de que una gran parte de las más famosas esculturas griegas no las conocemos por su original, sino por las copias romanas que de tales obras nos han llegado. Se nos queda entonces el cuerpo con la misma impresión que tendríamos si en lugar de contemplar en el Louvre el retrato que el genial Leonardo pintara a Lisa Gherardini a lo único que pudiéramos acceder fuera al trabajo de un copista o si en el Prado en vez del original velazqueño de Las Meninas estuviera colgada una falsificación. 

Y no es para menos. Por más que la copia goce de una considerable calidad, nunca puede ser igual al original: existen detalles que no se captan, el equilibrio no es el mismo y, lo más importante, en la copia falta vida. Aun así, siempre nos queda el consuelo de que, de no ser por ese afán imitativo, a lo sumo sólo habríamos conocido por referencias obras como el Discóbolo, el Diadúmeno, la Atenea Prómacos o la que ahora nos ocupa, el Doríforo, entre otras muchas.

El Doríforo (portador de la lanza) es una escultura del griego Policleto realizada entre los años 450 y 455 a.C. El original fue esculpido en bronce, material de alto valor y fácilmente reciclable, por lo que no es difícil imaginar por qué se perdió. Representa a un joven atleta desnudo en la máxima plenitud de su fuerza, vitalidad y belleza. La figura masculina es presentada en actitud de marcha, con una lanza sobre el hombro izquierdo y la cabeza ladeada hacia la derecha. En su rostro se pinta una leve sonrisa y su mirada está perdida y distante. La obra, un característico encargo de la clientela aristocrática para ofrecer en un santuario, aunque pertenece al periodo clásico, aún presenta algunos rasgos de arcaísmo. El cuerpo se encuentra en postura de contraposto y se puede observar claramente el eje vertical, ya que la figura fue concebida para ser vista de frente, pero con una simetría opuesta y dinámica que dota a la obra de una gran plasticidad.

En esta obra es un claro ejemplo práctico del famoso canon de las siete cabezas del escultor, que fue considerado modelo de las proporciones del cuerpo humano y plasmación del ideal de belleza. La cabeza tiene la medida justa (una séptima parte de la altura total), y podemos afirmar que nuestro amigo presenta diartrosis, pero no, no es que el modelo estuviera enfermo ni le doliera nada, que era muy joven, diartrosis se denomina en teoría del arte a la división que podemos observar entre el tronco y las extremidades que se marca en un profundo pliegue inguinal y en unos exagerados pectorales y cintura.

A este buen mozo, que por su tamaño representaba a un héroe, posiblemente Aquiles, a pesar de haberse perdido, teníamos el gusto de conocerlo por diversas copias romanas encontradas: dos de ellas están en Florencia, en los Uffici; otra cruzó el charco y ahora reside en el Instituto de Artes de Minneapolis; la que fue encontrada en Villa Adriano forma parte de la colección de los Museos Vaticanos, donde sus atributos viriles fueron cubiertos por una hoja de parra; y la mejor conservada apareció en la Palestra Samnitica de Pompeya y se le dio alojamiento en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Sin embargo, en 2012, un equipo de arqueólogos encontró otra copia en mármol blanco con vetas grisáseas de la isla de Paros, la única hallada en Hispania, en un emplazamiento que permitirá un buen estudio de esta copia, ya que se trata de un conocido yacimiento andaluz.

Sí, a pesar de que con toda probabilidad salió de un taller griego, podemos afirmar que nos encontramos ante un "Doríforo andaluz" o, mejor dicho, un "Doríforo bético", puesto que en estos lares ha permanecido desde que en la Antigüedad, alguna corvita o prosumia lo trajera hasta hasta nuestras tierras.

¿Dónde fue hallada y dónde se encuentra actualmente tan renombrada pieza? Se trata de un lugar señero en nuestro patrimonio. Si queréis conocerlo con nosotros, os emplazamos para la próxima ruta de Litterocio.